Article

La bande dessinée souffre d'un manque de reconnaissance. Rangée avec paresse au rayon « divertissement » d'un coin du cerveau, sa noblesse est discrète et ses talents secrets. Pour la mettre en valeur il fallait un roman, graphique. Mais silence...

Cinéma, cinéma. Quand les frères Hughes s'emparent de l'excellente BD d'Alan Moore et Eddie Campbell, From Hell devient au générique (et en VO) « a graphic novel ». Idem avec Sin City et 300 de Franck Miller, l'illustre auteur décrochant même dans la bande-annonce spartiate le titre de « grafic novelist ». Avec nos bases d'anglais scolaire, on a d'abord trouvé que c'était assez pompeux : « 300 par le romancier graphique Franck Miller », voire limite 1900's. S'agissait-il d'un effet de style, ou alors simplement d'un lexique plus large que comics pour définir « bande dessinée » à l'anglo-saxonne ?
Une piste sans doute. Le temps et la production notable de fascicules ont donné au mot comics un emploi très restrictif, alors qu'à l'origine il englobait outre-atlantique tous les genres du 9e art. Avec le « roman graphique » le bédéphile doit a priori saisir qu'il ne sera pas face à un illustré rempli de héros costumés, pour enfants ou ados. Mais devant quelle BD ? Ce que le 7e art apprend alors sur le 9e, c'est qu'une traduction littérale peut semer le doute dans un univers qui peine déjà à faire valoir son autonomie artistique auprès du grand public. Surtout lorsque la bande dessinée est considérée à demi-mot comme l'enfant illégitime des arts graphiques et de la littérature.

HYBRIDATION

Quand une langue manque de vocabulaire, elle s'exprime par combinaison. En associant « roman » et « graphique », elle a forgé un concept hybride qui reste assez vague à première vue. Les romans illustrés entrent-ils dans ce cercle, comme lorsque Tardi accompagne Céline tout au long de Voyage au bout de la nuit ? À l'inverse, un album de dessins légendés, tel que L'Attrapeur d'images d'Alexandre Kha, est-il encore un roman ? Dans ces deux cas, il semblerait que non, les formes étant nettement séparées. Mais que dire d'une véritable adaptation, de L'Île au trésor par Hugo Pratt ou du Procès par Chantal Montellier et David Zane Mairowitz ? Et plus encore des BD sans texte à la manière de 73304-23-4153-6-96-8 de Thomas Ott et de Flood ! d'Eric Drooker ?
Selon Scott McCloud, qui théorise cet Art invisible : «%u2009C'est une erreur de ne voir en la bande dessinée qu'un genre hybride entre les arts graphiques et le récit littéraire.%u2009» Les spécialistes sont unanimes : l'obstacle est de considérer le texte et l'image de façon séparée, alors que le fondement réside sur leur interdépendance. C'est pourquoi ils voient tous sa première manifestation authentique dans les «%u2009romans en estampes%u2009» de Rodolphe Töpffer, autour de 1830 en Suisse. Ses histoires en images légèrement satiriques présentent des dessins à l'intérieur des cases, jouant sur l'interdépendance inédite des deux media. C'est la création d'un moyen d'expression qui tenait à la fois du dessin et de l'écriture, sans être réductible à chacun d'eux. « Un langage autonome. »
Mais si cette caractéristique est celle de la bande dessinée tout entière, qu'est-ce qui fait la spécificité du roman graphique ? Töpffer rencontra un vif succès auprès des intellectuels de son temps, qui reconnurent immédiatement le génie de son art. Certains en virent les immenses potentialités. Goethe remarqua à son égard que «%u2009s'il choisissait, à l'avenir, un sujet un peu moins frivole, il ferait des choses qui dépasseraient l'imagination.%u2009» Mais la frivolité et l'humour devinrent pourtant les registres officieux de cette nouvelle expression. La BD naissante, qui se répandit largement au XXe siècle, se vit frappée du sceau du divertissement comique. Autodénigrée par ses propres auteurs, qui préférèrent se décrire « dessinateurs humoristiques » plutôt qu'artistes, elle ne put accéder au panthéon des arts majeurs. Son manque de « sérieux » la rangea de fait dans les rayons infantiles, élargissant le fossé qui la séparait des bibliothèques garanties « Culture ». Goethe l'avait compris : il fallait changer de sujet.

DESSINE-MOI UN ROMAN

Plus on grandit, moins les livres ont d'images. Cette métaphore du processus de maturation intellectuelle accrédite la frivolité d'un univers pictural réservé aux enfants. Pour être prise au sérieux par les adultes, la bande dessinée doit se choisir des sujets qui les touchent. Et quand des éditeurs estampillent « BD pour adultes » en couverture, c'est sans équivoque sur un autre sentier narratif qu'ils mènent l'imagination.
La barrière est officiellement franchie en 1978, lorsque Will Eisner tamponne sur la jaquette de sa nouvelle création : « a graphic novel ». Un Pacte avec Dieu rompt radicalement avec la tradition héroïque qui a fait le succès de l'auteur américain (The Spirit), en offrant à la critique un sujet réaliste : l'ouvrage présente des histoires pas franchement drôles, qui se jouent dans le Bronx près du 55 Dropsie Avenue, et « décrivent la vie telle qu'elle était dans ces immeubles pendant les années 30... Les méchantes années trente ». Eisner prend le soin de préciser : «%u2009Ces histoires sont toutes véridiques. Seules la narration et la peinture des personnes et événements en font de la fiction.%u2009» La bande dessinée entre donc dans la cour des grands en s'attaquant à des sujets non fictionnels. Et ce, sous la bannière raffinée du « roman graphique »*.
Pourtant, ce cap avait déjà été franchi depuis bien longtemps au Japon. Et si l'appellation différait quelque peu, le contenu des Gekigas, littéralement «%u2009dessins dramatiques%u2009», n'avait rien d'amusant. Forgé par Yoshihiro Tatsumi en 1957, le terme contient l'idée de violence, de force, d'intensité, pour décrire le climat traumatique de la société japonaise post-Hiroshima. Cette forme, qui se distinguait des mangas traditionnels par la noirceur de sa trame et le réalisme de son intrigue, répondait à une demande forte d'un lectorat adulte et se développa au cours des décennies suivantes sous les traits de Yoshiharu Tsuge, Kazuichi Hanawa et Hiroshi Hirata.
En Europe, c'est un autre format. Hugo Pratt termine La Ballade de la mer salée (première apparition de Corto Maltese) en 1969. Quand Casterman en donne la traduction en 1975, la maison d'édition la classe dans la collection « Les grands romans de la bande dessinée ». L'expression est significative : elle soulève le talent à la fois esthétique et romanesque de son auteur, qui n'aurait pas à rougir d'être comparé à un Conrad ou un Stevenson ; mais elle souligne également qu'avec ce beau volume noir et blanc de 170 pages, on est très loin des albums franco-belges habituels qui répondent à la norme éditoriale économique du « 48 CC » : le 48 pages cartonné couleur, cher aux Asterix. Pour qu'un roman s'exprime en images, il faut lui laisser du souffle. Et pour donner du fond à la forme, La Ballade reçut l'année suivante le Prix de l'oeuvre réaliste étrangère au Festival d'Angoulême.
Sur cette ouverture éditoriale, Casterman lance en 1978 le mensuel (À Suivre), dirigé par Jean-Paul Mougin et maquetté par Étienne Robial, destiné à donner ses Lettres au « roman dessiné ». Le style se veut totalement libéré (crayon, encre, peinture ou noir et blanc) et la revue devient le point de rencontre de l'avant-garde et des nouveaux talents. Regroupées ensuite dans la collection des « Romans (À Suivre) », des pièces incroyablement somptueuses apparaissent, telles que Silence de Comès, en 1980.
D'autres maisons s'aventurent sur le terrain de la rupture : Futuropolis (avec le même Étienne Robial), fer de lance de la création d'auteur des années 80 ; la collection « Romans Aire libre », chez Dupuis en 1988, avec comme base line « le lieu où le roman se dessine » ; L'Association en 1990, et ses expérimentations alternatives ; Le Lombard et sa collection « Signé » en 1993, pour « rassembler des romans graphiques personnels, exigeants%u2009: des oeuvres d'auteurs ».

BULLE VIDE

La BD change, c'est incontestable. Mais pour que le grand public l'admette, il faut une reconnaissance de taille. Cette consécration mondiale survient en 1992, lorsque Art Spiegelman décroche le Pulitzer avec Maus. L'oeuvre est grave, biographique et historique : Spiegelman livre le récit de son père, survivant de la Shoah. Que les personnes soient figurées par des animaux ne minimise pas la puissance de l'ensemble ; on est bien devant une oeuvre artistique majeure.
Le roman graphique s'établit donc officiellement comme une catégorie de la bande dessinée, distincte des comics et des albums humoristiques franco-belges traditionnels. Sa forme généralement plus volumineuse le classe hors des formats classiques et les sujets qu'il aborde sont sérieux. La « qualité supérieure » des romans graphiques est attestée par : la subtilité de la narration, la sophistication de l'intrigue, la profondeur psychologique des personnages, l'importance des thèmes abordés, la conservation des éléments traditionnels du roman (exploitation des techniques narratives, chapitrage, etc.).
Mais sans doute faudrait-il en faire un courant littéraire indépendant, qui ne serait autre que le processus de maturation de la bande dessinée elle-même. Et le contraindre dans une définition bien carrée semble diamétralement opposé à cette longue démarche d'affranchissement des codes : doit-on en exclure les BD sans texte (Pinocchio de Winshluss), les formes courtes (Attends de Jason), les formats classiques (Le Sursis de Jean-Pierre Gibrat, Les Passagers du vent de François Bourgeon), les trade paperback ou intégrales (Black Hole de Charles Burns), la fantasy (La Quête de l'oiseau du temps de Loisel, Les Compagnons du crépuscule de Bourgeon) ?

Finalement, c'est toujours du 9e art dont on parle. Le label « roman graphique » ne servirait-il pas en fin de compte qu'à déculpabiliser les adultes bédéphiles qui craignent le regard réprobateur de leurs pairs plus « sérieux » ; ou encore d'étiquette pour faire mousser les intellos, que les éditeurs épinglent en choeur ?
Pour en finir avec la querelle d'une définition de facto vide de sens, Eddie Campbell rédige en 2004 un Manifeste. Pour une fois, le propos ne se situe pas du côté du lectorat, mais de celui des artistes : le roman graphique n'est pas une forme, c'est un mouvement. Un mouvement artistique en marche, où la BD est prise au sérieux.

*Le paternité de l'expression revient à Richard Kyle, dans le bulletin de l'Amateur Press Association de novembre 1964 ; mais c'est avec Eisner qu'elle prend effectivement vie.